当前位置:首页 >> 概网评述 >> 艺术家言 >> 正文
水墨空间
作者:朱青生   艺术概网   2010-04-20
 

现代水墨需要和造就什么样的空间?这个问题涉及到水墨的性质,也就涉及到由水墨这个带有材料意味的名词实际所担负的一种审美价值观念所连带出来的文化历史。最近我们的一系列讨论都在指明艺术在不同的文化中指的是不同的事物,同名异实。而今天我们比较重视的艺术观念是来自于西方由希腊到文艺复兴再到十九世纪写实绘画,最后被塞尚凡高的革命所终结的那一套传统,可以简化为“再现”的传统。与此相对,中国以至东亚有另外一套艺术的传统,从汉代之后,经过元、明、清文人书画的精炼,二十世纪初被西方学院派引入而遮蔽的那个传统,可以简化为“写意”的传统。再现的艺术作品需要的空间和写意的艺术作品需要的空间的区别似乎就是我们要讨论的水墨空间问题。

水墨作为一个从中国和东亚艺术评价系统中生成的艺术的后果,它在近现代学院制度的影响之下曾经一度被要求介入到西方艺术观念下的写实再现的范畴中,虽然取得了一些奇特的文化交合的成果,水墨的写实性也获得了中国和东亚艺术观念有史以来从未有过的加强,但是这种加强了的水墨写实能力比起油画来说,有一定的距离,而当摄影、电影和摄像出现以后,水墨描述和关注现实的作用能力就显得更加的疏远和飘渺,除了因为水墨的特殊的概括和韵律所造成的在造型专业领域中的整体概括的特色之外1,水墨在与现实的关系问题上比起现在的纪录片和影像艺术显然已经显现出其间的不相容。

水墨空间显然不是强调水墨可以有写实能力的这个方向的发展,而是着重水墨因为不是作为写实艺术的最适当的方式,而却是写意艺术的最恰当方式,从而它在空间中可以探索的可能。两种空间意味的区隔,引起了我自己的两次个人的空间视觉经验记忆,分别是对西方再现传统和东方写意传统的极致状态的体验。

1991年,参观英国温莎堡,我发现英国皇家的这个宫殿化石般地保存着西方传统的宫廷环境。天鹅绒窗帘撩起,天光透过厚重的石墙从狭小的窗户中间照入,光线停留在厅壁鲁本斯的原作之上,金框、帷帐、古家具与壁炉雕饰的婉转华丽,互相构成一种交织纠缠的厚重,而画面中人体的真实和动态的准确,使厚重中出现了一种灵动。而旧画在风尘中积满灰尘,多次清洗,幽黄暗淡画面,被横斜的光线照得凌乱,反光使人无法细读画面的全部,又使油画俨然变成了宫殿中不可或缺的整体中的一部。绘画,与盛装的宫廷男女身着的锦绣的光艳,冠冕的金辉,内外交融,浑然一体。这是油画它的本来的存在状况。而我们今天在博物馆里看油画的时候,实际上油画已经被从其原生态中剥离出来,前面没有遮挡,后面没有多余,灯光照射下的成为空间中人们观看的焦点,这是现代博物馆的展现方式,不是西方古典再现艺术的真实情况。这次经验使我真正的亲身体会到了希腊艺术经由文艺复兴发展到近代的油画的那种真正的状态。而我也深刻地感受到西方的再现的艺术的空间这样的原生状态一去难再。

另外一个经历是文化革命之前,幼年的我进入甘露室茶室,茶室在北固山头,后背北临长江,中堂的屏门上挂一幅水墨的云水图,云水图的后面屏门两侧就是轩开的窗户,放进了江烟飘渺,孤帆远尽的景观。江烟的飘动使得前面的云水图具有了一种相映共生的感觉,此时,何处是虚,何处是实,何处是静,何处是动?似乎整个茶室,被这一画一景,完全托起,成为一种随人心意的流动状态。此时正值深秋,寂静的中庭,桂树盛开,花香悠然飘落,又被江风吹淡,一来一往,空间与水墨,化开了人生,纵使我当时人生经历尚浅。现在我们来进行水墨与空间的探讨,我们既不会隐讳今天所有的文化中人都已经通过公共媒体,对各种文化的空间状态有了综合的感受。也就是说,虽然未必人人造访温莎,但是,各种空间的感觉已经沉积在每个人的视觉当中,中国人也会有对西方空间的经验。而我们每个人的空间经验变得复杂或者参杂,我们也无法追寻在中国文化的最后遗留的角落还存在那种渔火江枫的落日,它已如江上余晖,逐渐模糊。今天的水墨,已经不再是往日的云水图挂在僧寺的中堂,也不再是天井桂树周旁的静寂,西方的传统和中国的传统都已经在现代远去,个人心中充溢回忆未必是我们今天记忆和守望的理由。


事情还有更不简单一个“现代性”问题。现代性问题之中,艺术不仅充当了现代化过程的记录、痕迹及后果,而且更为重要的是艺术一直是,在今后很长一段时间还将是现代化的动力,所以被称为先锋(avant-garde),并非只是艺术中的突破,而且也指对社会和人的精神状态的突进。在西方再现艺术的传统基地巴黎发生塞尚凡高革命之后,现代艺术发展到毕加索和康定斯基的质变,特别是美国抽象表现主义和德国战后的新抽象运动,除了继续发展自我的再现传统的现代艺术之外,已经把相当于“写意”的艺术和空间的关系做了极大的推进。我们现在要考察这种推进尚未触及的那一部分问题,才是今天值得加以探索和讨论的课题。本来,艺术的问题没有非此即彼的必然要求,空间对于每一个个人来说都是他面对作品的瞬间所发生的一次际遇,任何一种空间的方式都难以和其他的方式完全归类,更无法归类为再现的艺术的空间、写意的艺术的空间,凭什么追究抽象表现艺术的空间之外留下来的水墨空间。

但是,如果我们从艺术史的角度来讨论问题,这样的区别又是必要的,因为我们之所以集结在一起举办一个展览,具有一个学术目的,这个学术目的实际上就是指因为区别、因为差异而有意设计和归纳出来的一个目标,并且通过实验的手段,让它呈现为艺术的事实,这就是我们讨论问题的理性的价值,也是推进学术的有效方法。虽然未必完全符合艺术的实际状态,但是却深含艺术史的价值。

水墨空间与一般的抽象艺术空间之间的差异,就在于水墨艺术中还包含着一些现在西方发展起来的抽象艺术尚未涵盖的艺术价值和艺术的发展的余地,水墨的艺术不完全诉诸于视觉的张力和画面结构。也就是说它在空间中的作用方式不能被“设计出来的空间结构”所涵盖,水墨可以生发出今天抽象艺术的发展之外的第三种抽象2。“第三种抽象是我们这一代的追求,我们已经意识到直接的宣泄和表现,或者反过来认为,无论是表达的彻底否定和对宣泄的极端克制,都是一个直接面对情绪的结果,而与人心的图像和终极的真理还是相互隔绝。因此,我们要放松笔划,使之完全成为神经和精神的运动痕迹。而神经如果只是偶然的生理性激动,与禽兽无别;人的神经是在进入潜意识状态中才与文化根源相通。而精神则更为深刻,因为涉及到人的反思和自我否定,透入人情的表达和思绪的压抑之后的觉悟,这种觉悟使人到达了完美的状态,也使人回到原初的本质,顺便留给人间一道一道痕迹,每一条痕迹都是人觉悟的一条路(独一无二)、一个人(独立自由),这条路就是现代化之后的人们摆脱神的规定之后的自我神圣的道路。”3

这种艺术因为与观看者构成了一种内外难以分割的状态,也就是说作品中所构成的一种意图是不明晰的,它把观者的主观经验在观看的过程之中紧紧的扣置在这个瞬间。离开了画幅在这个空间中的被观看的行为,这种感觉就消失了,没有这幅画陈放在这个空间中的状况,这种感觉也不会产生。而如果这幅画单独存在,假设是一个没有人观看的物质空间的存在,它本身又不具备这种“跟人相关”的意味,因为它不可以单独地从形式分析的角度提取,其纠缠的神秘,被中国传统的艺术评论用两个字来概括,这就是“笔墨”。这种状态应该在哪一样空间中得以成立,或者说应该营造什么样的一种人与画的共在系统才能够使得第三种抽象中的艺术性,也就是上述的意图和意味在观众每个人与其遭遇时的独一无二的状态充分的实现,而不能允许被打搅、破坏和摧残。这个空间得以实现的过程就是水墨空间,这种遭遇就是一种境界。水墨空间也就是营造一种艺术的更新的尝试。

水墨艺术在当代艺术中的作用,一直使得水墨空间受到了忽视和轻易的否定,因为水墨空间里关注的是一种超越政治的心态,其追求因为个人的存在的瞬间而获得永恒的境界,超过了对社会现实的和人生境遇的关切,因此,现实中生活的众生如果没有充分的精神准备,就不会得以感受进而感动。当代艺术的政治性已经不言而喻,任何一件作品对现实和社会的关怀的程度决定了它的历史意义和社会作用,艺术家也以一个独立的知识分子的态度在社会上起到了最后的良心和永远的批判者的作用。但是当我们追究一件艺术作品的政治当代性时,其实它和社会发生关系的程度的判断作为艺术的价值标准是属于希腊-文艺复兴-十九世纪的现实主义的再现的艺术传统。这种艺术必须和真实的世界发生关联,再现就是一种发生关联的直接方式。因此,只有再现才可能写实,只有写实才能和现实产生联系,只有和现实产生联系才能和基于现实的社会活动相关。当时从蔡元培到陈独秀再到徐悲鸿要接受写实的艺术来改造中国艺术的一个政治诉求,即艺术不可以脱离社会,不可以脱离现实,不可以不关心大众的疾苦而只顾及个人的解脱,也就是不可以逃脱作为一个君子和一个大国的政治和知识精英对于民族和国家的道德的责任。这种道德责任一直延续到中国八十年代现代艺术运动发生以后的当代艺术中,构成了今天我们比较重视的艺术观念的逻辑渊源。

当代艺术的艺术性,或曰艺术的当代性,其实是一个相当难以讨论又必须面对的题目。如果按照西方的再现的艺术的逻辑,艺术性的标准应该体现为使得政治性更为充分、深刻和激越表达的一种技巧。这个概念在希腊的时代就成为与艺术并生的辅助意味,即熟练、准确、超常、完美的从事一件事情的能力,所以,当时就有烹饪的艺术、政治的艺术种种说法4,但是如果我们把艺术的问题转换一个方式,也就是说我们追问汉代结束之后的那段动荡时期为什么一个书法家需要书法,当时人为什么需要艺术,与其说是需要介入社会,倒不如说是它必须在社会的极其危险和痛苦的状态中间找到一条自由的道路。艺术在中国第一次获得艺术自觉的时代,它显现为自身是无用之用。出现这种自觉的艺术同时,其实中国并不缺少绘画、雕塑、建筑和工艺这些西方艺术史概念上所谓的艺术。但是,那些可以被使用的艺术,在当时人看来是贩夫走卒工匠之流安身立命的职业,那种活动的目的是去制成一个具有功用目的之器具,或一个功利目的之行为,和出卖一段劳力、服役一种强迫的义务相等同,不被看成是作为自由的人的自觉选择,也就不是真正意义上的艺术。因此,那个时期遗留下来的艺术作品的精品代表是书法,当时主要的书迹无非是一个传达简单信息的便条,如《十七帖》可证,其传达信息的作用本可以无需经过“书法”即可以达到,更无需为了书法而用尽毕生的经历并动用最高的敬意来反复练习和精深修养。这种写意的艺术性在于它功能之外的无用性;在于实用功能(指政治意义和经济价值)之上的那种不可言说的空灵虚阔的状态。如果我们以这样的艺术价值标准去寻找当代艺术中的超越功能的悬置状态,其艺术性应该既与现实无关,也与时间无关,变成一种超越历史和社会的人的存在方式。因此,用这样的艺术性的价值标准来衡量当代艺术的艺术性,艺术性恰恰在于其超越政治脱离现实的距离和程度。

这种任务,因为和水墨有关,所以不能不考虑它与由水墨名词实际所担负的一种审美价值观念,以及这个观念所连带出来的文化历史;到底如何来探索和完成,则是必须面对新的问题,在建造水墨空间的展览时,最为迫切的还是我们用速度和尺度来面对现实的任务。陈红汗的展览及为此而进行的实验。


注:
1 吴作人在出任中央美院院长期间,回答周恩来总理的提问时强调“素描是一切造型技术的基础”。但是他的素描的概念逐步将书法这个写意的艺术的特长引入到再现的艺术教学和评价体系之中,用“承一总万”的想法,将中国写意艺术的概括性用来发展西方再现艺术,希望能在学院的范畴之内开拓出一种具有中国民族气派的写实绘画。这个努力在中国学院教育出来的一代杰出的艺术家身上产生了重大的影响和成果。但是在北京2007年编制北京中国画家的集时,却没有把吴作人这位为“中国画研究院”题名的画家选择在内。也就是说,随着一种对于写意艺术的特征的重新认同发生之后,连引入写实艺术来推进中国画的写实能力提高的一代宗师所做的努力已经受到了质疑。

2 第一种抽象是康定斯基和蒙德里安为代表的第一代抽象。抽象被作为符号的象征,它们与文字符号,特别是象形文字符号不同的地方在于:象形文字符号的意义是法定的,而艺术家的抽象画是每次全新,各个人看去可以自由理解、引申和发挥。即使是把抽象看作宇宙和世界的结构,这也是一种象征。与象征性的徽章纹饰不同,抽象画的象征也是每次全新,各个人看去也可以自由理解、引申和发挥。
第二种抽象以抽象表现主义和极少主义为代表。他们对第一代抽象中的符号和象征关系极为不满,因为这种肤浅的对应关照虽然人各有自,每个艺术家建造了自己的系统,但是毕竟还是作用于人的信息的交流功能,作用于人与人的关系,没有把人从人间的意义世界中解放出来,也没有把人从符号世界的关系中解放出来,从而使艺术成为一种初级语言和低级语言,或为国际主义的一种似是而非的语言系统。因此,抽象表现主义进一步表达的是人格和情绪,正如波洛克所言,在画中“不知道自己是谁的禅宗境界”,因而克制与宣泄直接显现成画,每个画家形成鲜明的个人风格,而对之极端反面的使用就是把个性和情绪自我清除的极少主义艺术,把个人的偶然的表情和心情在物质的简单外壳下遮蔽。

3 引自“留白”展览(2009年北京莼萃艺术空间)图录中的自我陈述。

4 艺术和技术共用了一个词根,希腊语中techne,τέχνη,本身就是艺术、技巧和工艺的意思。德国的经典作家在使用这个词的时候,艺术和技术的共性的意思不完全是这个词如何解释,而是在上下文中这个词表达的含义。这种含义,有时会出现差异,转换为另一种文字时,差异就会显现得比较明确,比如说翻译成中文之后,在黑格尔和康德的著作中,同一个词分别被翻成了“技术”和“艺术”两个不同的词。当一个词意中的微妙差异,在理解增加了距离之后,差异就会扩大,从而变成了两个词;这也反过来证明,两个意思,即使在晚近的西方传统中也是依旧潜在连接。

 

 

 

 

【责任编辑:齐廷杰】