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文化人类学、自然科学与罗杰-弗莱的批评方法论
作者:王南溟   艺术国际博客   2010-08-12
 
当罗杰-弗莱把自然科学的惯性带到了文化人类学的原始艺术态度中,艺术批评开始了跨学科,就像罗杰-弗莱在《黑人雕刻》中说的:“奇怪的是产生了这些伟大艺术家的人民没有产生我们语汇意义上的文化——黑人没有创造出世界上最伟大的文化之一,不是因为缺乏创造性的审美冲动,也不是因为缺乏最精微的感觉和最高级的情趣。无疑缺乏一种支撑他的批评标准”(注1)。罗杰-弗莱要建立新的批评标准,但这个标准与其说是给原始艺术的,还不如说是给后印象派的,罗杰-弗莱直接受到了莫里斯-德尼写的《塞尚》和尤里乌斯-梅尔-格雷夫写的《现代艺术》的启发,当然,乔舒亚-雷诺兹的《演讲录》也对罗杰-弗莱产生影响,像雷兹诺说的“绘画是一件有结构的人工制品,而不是偶然的印象”,尤里乌斯-梅尔-格雷夫说塞尚的绘画如拜占庭艺术,“魔术般的马赛克色彩”像现代古典主义者。包括尤里乌斯-梅尔-格雷夫在《现代艺术》中说的后印象派把森林和草地看作一个完全没有感情的媒介,如同画笔或调色板,甚至更早的时候,瓦尔特-佩特在1877年论乔尔乔内的艺术风格时说,绘画的基本特征首先必须是感官的愉悦,这种愉悦如同威尼斯的彩色玻璃片那样直接诉诸感觉,还说,对于我们而言一幅画并不比阳光和阴影在墙面或地板上留下的瞬间偶然的效果有更明确的意义。
 
罗杰-弗莱要将上述的这些标准建立在他的批评理论中,而且这种思考被赋予其自然科学证明方式,绘画被说成是与视觉敏感性相关联的形式,是人类生理学的视网膜而引起的生理反应,在他的著名的《论美感》一文中,罗杰-弗莱论述了这种生理反应:
 
 绘画艺术是通过运用可以引起我们重要的生理需要的一些联想因素而调动我们的感情。它们确实具有这种诗歌难以相比的巨大优势,它们比我们非生理存在的感情附属物更具有直接和迅速的感染力(注2)
 
自然科学的惯性促成了罗杰-弗莱将文化人类学的艺术态度转换到了形式主义,罗杰-弗莱所写的关于《艺术与科学》当然与他在剑桥大学读自然科学的经历有关,在这篇文章中,罗杰-弗莱找到艺术与科学的共同点:
 
可能,艺术中最高级的愉快与科学理论中最高级的愉快仍然是一致的。在一个复杂的整体中与清晰的理解相辅相成的感情在艺术和科学中看来都十分接近,不难想像它们在心理上也是相同的。这是指二者在过程中的最后阶段,在科学中这种整体-感情伴随产生一个纯机械推理的过程;在艺术中它随之产生一种始终将感情作为基本伴侣的过程。
 
在对一件艺术品的全面理解中所引起的可能不止一种感情。有一介普通的纯生理愉快的基础,如同看到纯粹的色彩和听到纯粹的声音一样;还有特殊的审美感情,通过这种感情来理解关系的必然性,在科学中草药它则与纯粹的逻辑过程相一致;总之,整体-感情在艺术与科学中不可能不是同一类型(注3)。
 
罗杰-弗莱用他所区分的绘画中的“质感的整体”与“构图的整体”来说:我们可以说在绘画中构图具有最激动人心的美。一幅画的构图必须适当维持在质感的意味中,只有其构图向我们显示出最惊人而仍是必然的关系时,我们才最终达到了一件美术作品强烈整体-感情。------在这类作品面前我们不可避免地将它们的作者储蓄地与我们称为“伟大智慧”的科学伟人归于同一类型,虽然用“伟大的想象力结构”一词更适合于二者(注4)。
 
艺术批评因为罗杰-弗莱而开创了形式主义批评,这种批评标志着瓦萨里批评方法论的结束,艺术也从模仿论转到了形式主义,塞尚的绘画就是一个开头,我们现在讲现代主义绘画,以塞尚、毕加索到波洛克这条线为核心,然后称塞尚为“现代艺术之父”,都是与从罗杰-弗莱到格林伯格的艺术批评分不开。所以罗杰-弗莱在现代艺术批评史中有着决定性的转向,尤其是他通过塞尚的个案,找到了现代主义绘画的原则——“视觉与设计”的关系,在《保罗-塞尚》一文中,罗杰-弗莱说塞尚后期作品,“造型性压倒一切,不再有任何浪漫主义装饰性的暗示,一切都被简化为最纯粹的结构设计语言”(注5),还说,塞尚的这种视觉与设计之间的特征是:
 
现在每个人都承认塞尚是一位形式设计的超级大师,但是那些抱怨他缺少素描才能的同时代人也有一定的道理。他不是安格尔意义上的那种线条大师。如他自己所说:“轮廓躲避我”。那即是说他是通过对内部块面的研究而走向轮廓的,在他的线条之前首先总是造型(注6)。
 
罗杰-弗莱在1920年将他二十多年来的批评文章选编成的文集,其书名就叫《视觉与设计》,我们可以联系上述对塞尚的评语再看到罗杰-弗莱的视觉与设计的范围和着重点,这个设计不是我们现在常用的设计手法,而是针对视觉这样一个对象,作内部的结构的构造,罗杰-弗莱的意思是我们要赋予视觉以内部结构,这也就是他称自己的艺术批评为建筑批评的原因。罗杰-弗莱这样一个艺术批评范围,当然不同于克莱夫-贝尔在《艺术》中的“有意味的形式”(对罗杰-弗莱形式理论的发挥),也不同于格林伯格关于的抽象表现主义的形式主义,当然,我们可以再研究罗杰-弗莱这种形式主义批评的形成,虽然在罗杰-弗莱时期,被认为是神经不正常甚至是无理取闹(注7),但罗杰-弗莱认定了一点就是:“现代艺术运动本质上是向形式设计观念的回归,这种观念在狂热追求自然主义的再现中已几乎不复存在”(注8)。这些都是罗杰-弗莱《视觉与设计》的最后一篇《回顾》中提到的。罗杰-弗莱关于“视觉与设计”的理念在原始艺术中得到了证明,可以说文化人类学对原始艺术挖掘和研究对罗杰-弗莱的形式主义批评起着决定性的作用,当然也对塞尚和后印象派以来现代艺术运动起着决定性的作用,罗杰-弗莱不是停留在文化人类学上的原始艺术的原本研究,而是用这些研究成果介入到他那个时期的现代艺术运动的批评中,对塞尚和后印象派的辩护由此而来,在1910年写的《南非部落人艺术》中,罗杰-弗莱一开头就对南非部落人艺术给予文化人类学上的肯定:
 
在人类美术的历史上,不同的时期和不同的种族表现出如此众多的不同观念,采用如此丰富的手段,它所体现出来的不是一种艺术,而是多种形态,确实可以在一些人种的十分明显的本能中看到艺术的本源,甚至对现代工艺师来说,为了检查和控制自己的形式而在他们更简单的表现形式中研究这些本能时,都可能是非常重要的(注9)。
 
罗杰-弗莱认为自己民族的儿童艺术一样是独一无二的,最惊人的特点是在一定程度上被语言的概念所控制,罗杰-弗莱又比较说,同样的情况也出现在原始艺术中,“作为概念的象征逐渐呈现出与自然物象越来越多的相似性,在处理手法上同样处于一个比较高级的阶段。艺术家并不追求把视知觉转换到纸上,而是表现一种由他的概念化习惯所渲染的精神形象”(注10)。罗杰-弗莱把这种原始艺术与后印象派联系起来,
 
南非部落人表现出一种机智,将轮廓作为一个整体来接受,不是从各自分离的可识别的部分来重新拼凑对对象。我们的印象派画家试图返回到极端原始的视觉直接性,要部分归功于日本艺术的影响。他们确实在处心积虑地追求非概念化的艺术。因此,今天的艺术家在某种程度上面临着选择,他是像欧洲民族的早期艺术家一样来“思考”形式,还是像南非部落人那样只是“观看”形式,无论哪种选择,对这些图画的研究都会产生深远的意义(注11)。
 
黑人雕刻艺术
 
罗杰-弗莱的这种文化人类学的艺术态度,在1920年写的《黑人雕刻》中得到了重申,认为的古希腊不是唯一的文化源泉,古希腊艺术也不是唯一无可争辩的艺术,罗杰-弗莱对着当时在切尔西图书俱乐部的三十多个精选的黑人雕刻的样品说:
 
我们有思考这类问题的习惯,创造有表现力的造型形式的能力是人类最伟大的成就之一,伟大的雕塑家的名字总是代代相传,因此,被迫承认某些无名的野蛮人拥有这种能力,不仅比我们目前的水平更高,而且还高于我们作为一个民族所具有的能力,这似乎是不公平的。那也是我们认识自身的起点。我必须承认其中有些是伟大的雕刻——我想比我们所创作的任何雕塑,甚至包括中世纪,都更伟大。它们肯定在一个更高层次上具有雕刻的特殊品格;它们真正具有彻底的造型的自由,即是说,这些非洲艺术家真正认识到了立体的形式(注12)。
 
不管是“黑人雕刻”还是南非部落人的艺术得到罗杰-弗莱的肯定,都是因为黑人雕刻表现出“造型形式的逻辑理解力”,比如“把颈部和躯干被作为圆柱体而不是一维正方体来塑造,头部被设想为梨状体积”等,而“南非部落人艺术”都有一个重要的特点,即“每个图形被作为一个单独的实体来看待,以轮廓的总体特征为目标,而不是各部分的凑合”。有了这些论述,当然可以作为一种依据,以证明罗杰-弗莱的批评源自于文化人类学,像美洲古代艺术,罗杰-弗莱也说,“直到最近,我们才认识到阿兹塔克和玛雅雕刻之美,我们的一些现代艺术家甚至从中获得灵感。当然,这是在反对希腊-罗马传统的专制统治的革命中随之普遍产生的审美觉醒的一个结果”(注13)。而且,艺术与科学的结合点在于结构和逻辑连贯性,这一点罗杰-弗莱认为原始艺术中有,罗杰-弗莱用的是原始艺术的武器,但要证明的是后印象派以来的艺术价值,后印象派以来的艺术与原始艺术密不可分,比如高更在1889年的展览上临摹阿兹塔克的雕塑。1905年,马蒂斯拿着非洲艺术品给毕加索看,他自己也根据非洲雕刻样式而创作了《蛇》,毕加索受了非洲艺术品的影响,1907年创作了《亚威农少女》。这时的原始艺术已经不是文化人类学只对对全世界不同民族作出描述和分析的对象,而是为了艺术批评方法的转换,就像我们现在已经把罗杰-弗莱的艺术批评称为形式主义的批评,那么,人类文化学的原始艺术被自然科学思维方式所观照,成为了罗杰-弗莱形式主义批评的来源并改造了艺术批评史。
 
 
 
注释
 
1、 罗杰-弗莱《视觉与设计》第64页,易英译,江苏教育出版社2005年版,
2、 同上,第22页
3、 同上,第53页
4、 同上,第53页
5、 同上,第172页
6、 同上,第171页
7、 同上,第190页
8、 同上,第190页
9、 同上,第54页
10、 同上,第55页
11、 同上,第60页
12、 同上,第62-63页
13、 同上,第67页
【责任编辑:刘宣杞】